Juan Cobos recently sent me his revised article about Orson Welles and the making of Don Quixote, exclusively for the readers of Wellesnet, and Lucy has begun translating it into English on the messageboard.
In the meantime, for all of our Spanish language readers in Spain, Mexico and all of the Americas, I thought I would post the entire article in Spanish, so you can get the first look at it, and also provide any corrections that may be apparent in the eventual English translation. When Lucy has completed the translation, I will also post the English version here, after letting Juan Cobos make any corrections he finds may be needed.
Until then, I will include this snippet of a letter Welles wrote to Akim Tamiroff, which clearly indicates why Welles felt he could no longer include Patty McCormack in the film – if he had finished it. Welles’s conception had grown and changed from the short television movie he started out to make, into something far larger.
Dear Akim:
I have the idea to raise money with a small role and some narration. I’m very optimistic about this. Your interpretation is one of the best I’ve ever seen, and I know what I’m saying. Reviewing it over and over during the editing, I’ve made a very surprising discovery: the extended hotel material with little Dulcie taken together is important to the movie on a superficial level, and in themselves these scenes are very good, pleasing and simple. But they were also written and filmed before the full dimension of the work revealed itself. It also must be considered that this material was going to be shown in two or three TV shows of half an hour. I’m sorry to say that me thinking of TV is reflected in the scenes of Dulcie, in that they speak personally to a great distant public, those soap and detergent consumers that inevitably get targeted by TV. The anachronism of Don Quixote and Sancho in modern times has to justify and even apologize for itself again and again…
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Several Spanish-language blogs have also recently added links to Wellesnet at their sites, so if you do speak Spanish, I’m sure there may be some interesting information and/or pictures at their sites.
Here is a link to some of them:
http://pt-br.wordpress.com/tag/orson-welles/
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Historias desafortunadas de un hidalgo de Wisconsin
By Juan Cobos
Tantas veces le hacían los periodistas la misma pregunta que Orson Welles acabó llamando, a modo de broma, a su más célebre obra inacabada, “¿Cuando va a terminar Don Quijote? Y es que sin duda de las películas que dejó incompletas, ésta es la que el público, siempre desde luego, una minoría dentro de las grandes multitudes que hacen rentable o ruinoso el negocio del cine, más deseaba ver terminada.
Pero en realidad todo ello no dependía de sus incondicionales, sino de ese otro público, mucho más amplio, que siempre le fue esquivo.
Desde mediados los años sesenta los que estábamos en su equipo sabíamos que había una premisa rigurosa para que Don Quijote llegase a los cines: la exigencia que Welles se había impuesto era que, previamente, otra de sus obras de ese tiempo alcanzase el éxito comercial que nunca había logrado como director. Sobre todo que ese éxito tuviese el escenario que él más deseaba: Estados Unidos.
Como siempre, había un problema económico pero la cantidad que calculó en una comida en Madrid en la que participamos junto a Welles, Alessandro Tasca, José Vicuña, Paco Molero como precisa para financiar la terminación del rodaje no era totalmente inasequible para él. Para reunir ese dinero, le bastaría con interpretar dos o tres papeles como actor, muy mejorados con su presencia , en otras tantas películas casi superficiales.
En la oración fúnebre que, a petición de la familia de Darryl F. Zanuck, su gran amigo, pronunció en Los Angeles, incluyó un célebre axioma de Hollywood, valemos tanto como nuestra última película. Pues bien, desde Citizen Kane, Orson Welles estuvo marcado por un destino adverso en la taquilla. La revista Life calculó que ese film recaudaría en los cines entre dos y tres millones de dólares. Sólo ingresó un diecisiete por ciento menos de su coste, que fue de 850.000 dólares.
En una carta llena de sinceridad enviada a un crítico que, frente a los insultos de ciertos periódicos ingleses y norteamericanos, defendió la calidad de Othello, Welles se lamentaba de su ingrato destino: ser impopular en un arte eminentemente popular.
Ningunode sus siguientes films perdió mucho dinero – y lo cierto es que lo siguen produciendo modestamente pero con regularidad muchos años más tarde – pero Welles tampoco tuvo jamás un éxito rotundo como director. Y si eso sucedió ya con su obra americana, resultó aún más adverso en sus aventuras europeas.
Es ya muy conocido que Don Quijote nace en 1956 como un complemento dentro del show televisivo de Frank Sinatra. Welles, tras adaptar, interpretar y dirigir Moby Dick Rehearsed en Londres, viaja a Estados Unidos para intervenir como actor en alguna película y dirigir en el City Center de New York King Lear (hacía poco tiempo que la había interpretado en televisión dirigido por Peter Brook).
El presupuesto para esta breve aventura quijotesca es de 25.000 dólares, de los que 2.000 son para Patty McCormack, la pequeña Dulcie. En 1955 la niña había interpretado con Mervyn LeRoy The Bad Seed y había resultado un descubrimiento. Welles como personaje conocido va a contar a la niña aspectos de la obra de Cervantes enlazando así con algunas aventuras del Hidalgo de La Mancha y Sancho, su escudero.
Se trata de una producción muy espartana, en 16 mm. y en blanco y negro, que filma con un equipo mínimo, casi como una película hogareña. Paola Mori, su esposa e intér- prete de Mr. Arkadin, hasta se ocupa de los “sandwiches” del heroico equipo. Colabora también como ayudante Juan Luis Buñuel, hijo del director exiliado en Méjico tras la guerra española de 1936-1939. Creemos que era su primer trabajo en cine.
Akim Tamiroff, con quien había filmado recientemente Touch of Evil, será Sancho Panza y Francisco Reiguera, otro un republicano acogido en Méjico tras salir de España y habitual en pequeños papeles de cine, algunas veces con Buñuel, será Don Quijote.
Welles siempre se reía al recordar que él, como el mismo Cervantes, se había embarcado en esta aventura para hacer un breve relato cinematográfico pero los personajes se habían apoderado de su voluntad. A un crítico que le anima desde un semanario de New Cork, The Village Voice, le escribe una nota corrigiendo la información que éste ha publicado: “Aunque Don Quijote se ruede en Méjico, el escenario es España. No hay “flash-backs” y la financiación no es mejicana. Soy yo el único responsable económico, como lo he sido en Othello. Desde luego he respetado mucho del diálogo de la novela pero la mayor parte del guión es totalmente nueva. Si hubiera que poner un subtítulo tras Don Quijote, éste podría ser “Variaciones sobre un tema de Cervantes”.
Cuando escribe estas notas ya ha agotado el presupuesto de Sinatra. Las cuentas que conocemos son, peso a peso, muy austeras: “compra de tres pollos, una propina a un indito, o entierro de un pobre burro que murió de viejo durante el rodaje”.
Pero aún no tiene el episodio que el cantante y actor necesita para su programa televisivo… y los abogados de Sinatra reclaman insistentemente que devuelva el dinero adelantado. Años después, cuando el American Film Institute rinde su gran homenaje a Orson Welles en 1975 por su aportación al cine, Frank Sinatra, maestro de ceremonias, hizo grandes elogios del director.
El problema principal ahora es que Welles ha ampliado el proyecto, se ha enamorado plenamente de sus personajes, del tema, y ha decidido, contra toda lógica comercial conservadora, hacer con lo que tiene filmado una película, empeño doblemente audaz porque ha de mantenerse fiel a Cervantes en la lucha de sus personajes con el mundo moderno –demostrando así su carácter intemporal y universal –, y ha de hacerlo con sencillez, en 16 mm., como se filmaba entonces para televisión, y repetimos, en blanco y negro. Todo ello en un momento en que Hollywood se juega su futuro con pantallas gigantes, llenas de imágenes espectaculares, en una borrachera de color y con un sonido atronador que envuelve al espectador arrancado del televisor de su living-room donde le llega todo tipo de entretenimientos gratuitos patrocinados por frigoríficos, automóviles, refrescos y detergentes.
Pero Welles vuelca todo su romanticismo en un film lleno de sencillez, sin estrellas para la marquesina y, para colmo, sin dinero para acabar de rodar y menos para experimentar como era su deseo. En alguna ocasión lo equiparó a primitivos extraordinarios como Mack Sennett.
Sin embargo, su entusiasmo no decrece y cuando viaja a Louisiana como actor para filmar The long hot summer, adaptación de The hamlet, de William Faulkner, junto a Paul Newman y Joanne Woodward, escribe a Reiguera asegurándole que en su interpretación de Don Quijote ha logrado algo casi imposible: combinar la alta comedia y el sentido trágico. “En su personificación no falta un gramo de dignidad ni de poesía. Desde cualquier punto de vista, es un logro absoluto y creo que podemos atrevernos a decir entre nosotros que el propio Cervantes lo habría aprobado”.
En esos días su última película como director, Touch of Evil, había dejado en él una gran depresión. Le habían alterado el montaje e incluso, como quince años antes RKO en The Magnificent Ambersons, Universal se ha permitido añadir algún plano adicional sin permitir que él lo ruede.
Por estas circunstancias, la carta que envía a Akim Tamiroff contiene un gran poso de amargura: “Repaso mis veinte años de cine y me doy cuenta de que sólo me han dejado terminar dos de las películas que he dirigido. No creo, Akim, que puedas reprocharme si te digo que estoy harto. Y por eso comprenderás mejor la razón de que Don Quijote ahora tenga para mí mucha mayor importancia. Hemos de terminarla a toda costa, y hemos de hacerlo con exquisito esmero. Si no, te digo muy seriamente que voy a dejar para siempre de dirigir cine”.
Tras una estancia en Hong-Kong, donde rueda como actor Ferry to Hong-Kong, Lewis Gilbert, 1959) y donde permanece varios meses (había estado allí con su padre siendo un adolescente), incluso estudiando la lengua y filmando cierto material documental financiado con su propio dinero, la familia Welles regresa a Europa y Orson se instala con Paola y Beatrice en la casa de la familia Mori en Fregene, 20 millas al norte de Roma.
Gracias a varias películas como actor, reúne algún dinero, hace venir a Italia a sus dos actores y decide españolizar cuanto pueda esos paisajes mediterráneos para proseguir con las aventuras de Don Quijote que aún tiene pendientes.
En la lista de localizaciones que elige para ese verano especifica que necesita un paisaje llano y desierto, de vegetación rala; un paisaje rocoso de montaña; una ciudad pequeña con un entorno muy rural; una casa labriega; el interior de una tienda de discos; un edificio antiguo y pomposo; cierta estrafalaria maquinaría de construcción; y un espacio industrial que pueda parecer muy moderno y deshumanizado. Su idea es acabar el rodaje ese verano del 59, subsistiendo económicamente gracias a un programa semanal para la BBC Televisión. Se tratará de fragmentos rodados y comentados por él, entrevistas, opiniones y anécdotas.
Ordena que busquen una pensión agradable cerca de su casa para Francisco Reiguera y aloja a Akim Tamiroff con su propia familia. La penuria económica en que han de trabajar en este rodaje de dos semanas es máxima.
El equipo será mínimo. Un iluminador, que además será cameraman, un foquista, un técnico de sonido, un maquinista con su ayudante, y un eléctrico. El material de iluminación será portátil, muy pequeño, e incluso manda fabricar unas pantallas reflectoras con papel de plata para ahorrar hasta esos pequeños alquileres. Sólo los días en que se contrata a algunos extras habrá una persona para el vestuario. Como hace falta un camión para el traslado de Rocinante y el asno de Sancho Panza, en ese vehículo se cargarán también los elementos de cámara y algún practicable. Lo que si quiere Welles es que ese camión tenga una plataforma sobre la cabina del conductor para situar allí a veces la cámara. Pero su orden escrita es terminante: La caravana de rodaje sólo puede tener tres vehículos (el camión, una furgoneta grande y mi coche).
Escribe una nota pidiendo 20 perros descarnados, famélicos y, para otra secuencia, dos rebaños de cuarenta ovejas cada uno. Los medios son tan precarios que pregunta a sus colaboradores si será más barato ir donde haya ovejas o traerlas donde ellos estén filmando.
Una y otra vez de esos días de Agosto de 1959 estudia los itinerarios buscando agrupar al máximo los rodajes en la campiña romana. Intenta reproducir allí escenarios que puedan parecer españoles y que, además, se parezcan lo más posible a los de algunas secuencias incompletas que se iniciaron en Méjico y quiere terminar en Fregene.
Una de las más brillantes aventuras de esta versión del Quijote es la irrupción de Alonso Quijano en un modesto cine provinciano y su furia extrema por los agravios que ve que un malvado en la pantalla infringe a una doncella.
Ahora lo que preocupa a Welles es el exterior, la calle de esa sala de cine que él describe como “antigua, de aire latino y pintoresca, pero sin ser una calle de pueblo”.
Con una voluntad indomable, logra hacer en poco tiempo lo que considera que en ese momento necesita para completar por ahora el montaje de Don Quijote. Por eso acepta algunos contratos, entre ellos David e Golia (Richard Portier, 1959), donde una cláusula exige que su trabajo se le pague cada día al final del rodaje. Algo que en el enmarañado mundo de la producción italiana hacían, entre otros, Vittorio De Sica. Aunque éste parece ser que lo necesitaba por su afición al juego de cartas. Además pide filmar de noche, lo que le permite dedicar el día a su labor de montaje, la fase más auténticamente creadora en todo su trabajo cinematográfico y donde, pese a su velocidad en la toma de decisiones, podía emplear mucho tiempo, mientras que hacía bromas sobre los directores que se eternizaban en sus rodajes. Por ejemplo, sobre los interminables meses de filmación de David Lean que, tras rodar parcialmente en España Lawrence of Arabia, coincidió allí con Doctor Zhivago, justo cuando Welles filmaba Chimes at Midnight.
En esos meses, los Salkind, una saga que se remontaba a algún film mudo de Greta Garbo en Alemania, productores de un flojo bio-epic de Cervantes – donde renunciaron a King Vidor – que en la preproducción visitó lleno de afecto a Orson Welles en el rodaje de exteriores de Chimes at Midnight – y contrataron a Vincent Sherman, le vienen hablando hace tiempo de hacer una película para la que le sugieren elegir entre una serie de textos literarios libres ya de derechos de autor. Welles no logra que financien un guión suyo original y acepta The Trial, de Franz Kafka. Las finanzas de los Salkind no se estabilizan y el proyecto se va retrasando, por lo que Welles vuelve con renovados ánimos a Cervantes.
De hecho cuando los Salkind le visitan en las montañas de Austria, Orson comentaba riendo: “Venían a ofrecerme un film de un millón de dólares y yo les tuve que pagar el taxi de la estación de tren al hotel de montaña”.
A principios de 1961, Radio-Televisone Italiana (RAI) se interesa por el material que Welles ha rodado en Extremo Oriente mientras interpretaba Ferry to Hong-Kong. Con su habilidad, simpatía y dominio de las situaciones al proponer sus proyectos, sugiere retrasar lo de Hong Kong y realizar un documental sobre España enmarcado en las figuras de Don Quijote y Sancho Panza. Ese rodaje de nueve episodios de media hora se emitió en 1964 con el título de Orson Welles nella terra di Don Chisciotte. Lo que se ve en las pequeñas pantallas es bastante diferente a lo que su autor había propuesto.Pero lo más importantes es que en la feria de Abril de 1961, Beatrice, Paola y Orson están ya en Sevilla.
Aunque, hábilmente, ha presentado a la RAI un panorama de lo que pretende mostrar y ha acompañado su proyecto con un fragmento de su película Don Quixote goes to the Moon (otro de los títulos que tuvo su homenaje a Cervantes), añadiendo que el retrato en profundidad que intenta hacer de España ira ilustrado con imágenes de este film que tiene en fase de montaje, lo cierto es que nos encontramos que, con una diferencia de cuatro o cinco días, envía una carta a sus dos intérpretes en la que les habla de Don Quijote y de cómo, tras una larga reflexión sobre el montaje, quisiera acabarla. .
Esas dos cartas son muy parecidas, pero la de Tamiroff contenía algún párrafo más personal: Akim, me las he ingeniado para reunir algún dinero gracias a un pequeño papel como actor en una película y grabando la narración de otra. Me siento feliz y muy optimista. Tu interpretación es una de las mejores que he visto en cine. Y sé lo que digo. Repasando una y otra vez el montaje, he hecho un descubrimiento sorprendente; el extenso material del Hotel de Méjico, con la pequeña Dulcie, es indigno de la película tomada en su conjunto. A nivel superficial, y en sí mismas, estas escenas son bastante buenas, agradables y hasta resultan simpáticas. Pero están escritas y rodadas antes de que supiésemos las dimensiones reales de la obra. Incluso se consideraba que ésta se proyectaría en forma de dos o tres entregas televisivas de media hora. Pero lamento decir que el hecho de que yo estuviera pensando en la televisión se refleja en esas escenas de Dulcie, en las que yo personalmente hablaba al gran público amorfo, consumidor de sopas y detergentes, al que inevitablemente aspira la televisión… El anacronismo de Don Quijote y Sancho en los tiempos modernos se justifica una y otra vez, y hasta se piden disculpas…”
El film que narró en esos días fue King of Kings, de uno de sus grandes seguidores, Nicholas Ray. Samuel Bronston pagó 25.000 $ por una mañana de grabación en Londres.
Más adelante en ese texto Welles afirmaba que estaba dispuesto a ser muy riguroso y por ello implacable con buena parte de esas escenas… Claro que había que encontrar algo que las sustituyese, un marco que mantuviera el tono de realidad de la película. “Además –añade en su carta – al film le falta una gran secuencia de cierta fastuosidad.. He hallado la solución a ambos problemas: incluir el encuentro con el Duque que tiene lugar en la novela de Cervantes. El Duque ofrece un baile de máscaras en la España de hoy y los invitados van disfrazados de famosos personajes de la ficción literaria… En ese palacio irrumpen dos seres ficticios pero reales, Don Quijote y Sancho Panza.
Pronto regreso a España para rodar unos cuantos programas de media hora para televisión. Por medio de este hábil esquema voy a poder filmar algunos planos generales con dobles – el tuyo y el de Don Quijote – en auténticos e inconfundibles escenarios españoles. La necesidad de un aderezo final de la España más auténtica es algo que ya hemos comentado antes. Estoy muy contento de haber hallado la fórmula que me permitirá rodar ese material y además poder pagarlo”.
Esta idea del baile de máscaras persiguió a Welles desde uno muy famoso – Bestigui Ball – que se celebró Venecia hacia 1950. Antes de que Mr Arkadin se rodase en España, cuando, la acción principal sucedía entre Venezia, la Riviera francesa, Tánger, Mexicoy Munich, ya figuraba en el guión este espectacular baile, que, cuando el film se trasladó a España, Welles convirtió en un fastuoso baile de máscaras con figuras y vestuario tomados de las pinturas y dibujos de Goya, enmarcado todo ello en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Otros escenarios venecianos en el guión original eran el Grand Canal, el Hotel Excelsior del Lido, Florian´s Café en Piazza San Marco o el bar también popularizado por Hemingway, Harry´s. Todo ello vestigios del tiempo, cercano aún, en el que Welles rodó Othello en esa ciudad.
Dado que Francisco Reiguera era un republicano exiliado, aprovecha el largo rodaje de la serie para traer a su Sancho Panza a España y, mediante una hábil maniobra del guión, lleva al personaje, que ha perdido momentáneamente la pista de su señor, nada menos que a la algarabía de los sanfermines, la gran fiesta de Pamplona que tan famosa hizo Hemingway en The Sun Also Rises. En cuanto al baile del Duque, había pedido localizar palacios renacentistas italianos ya que en Roma no había impedimento para la estancia de Reiguera.
Akim Tamiroff hizo algo en la Plaza de Toros de Pamplona, en la semana de los sanfermines, que dejó mudo a su director. Estaba previsto filmar junto a la barrera que protege a los toreros de una embestida del toro y que un doble de Sancho Panza interpretase otro día sus aventuras entre los mozos y las vaquillas que salen cada mañana al ruedo tras el encierro de los toros de la corrida de la tarde. Tamiroff se metió entre la muchedumbre de decenas de jóvenes, corrió entre los animales y al final vino en tromba hacia la cámara y salto ágilmente la barrera como estaba previsto. Welles se lo contaba todo en una carta a Tamara, la esposa de Tamiroff y añadía una advertencia: “Te aconsejo, Tamara, que mantengas a Akim lejos de lugares donde se celebren corridas de toros. Es indudable que acaricia el sueño secreto de ser matador, y eso no es lo que tú, yo o su maestro de Moscú, Stanislavski, teníamos pensado para él”.
Por cierto que en el rodaje de Méjico, Tamara interpretó el papel de la severa institutriz germánica que cuida de Dulcie y en Mr. Arkadin era la vecina del ruinoso edificio de Munich en cuya cama Van Stratten esconde a Akim Tamiroff para que Arkadin no le encuentre.
En su momento – y esto lo lamentaba mucho su creador -, Don Quijote mostraba en sus imágenes una serie de ensayos e innovaciones que luego, en los años 60, los jóvenes directores llevaron a sus películas. Calladamente, sin mostrar un solo metro de celuloide a nadie, Welles llevaba tiempo experimentado en la sala de montaje. Por ejemplo, partiendo de la biblioteca de Alonso Quijano y sus libros pasaba a la aventura de los molinos de viento y sobre lo que pretendía existe el testimonio de una nota que desde España envía a su montador en Roma: “Mi plan es establecer el encuentro real entre Don Quijote y el molino uniendo planos de ambos y dejando que luego un dibujante haga la mayor parte del trabajo. El problema que tiene esta idea es que como venimos de la biblioteca, en ese punto de la transición entre dibujos y fotografía ya tendríamos que estar muy avanzados hacia ésta, y no es buen momento para apoyarse excesiva -mente en el trabajo del dibujante. Esta secuencia empieza con puros dibujos de línea en el estilo de Gustave Doré… A éstos se añade una suave capa de sombreado y luego las fotografías de fondo se van superponiendo lentamente hasta que tengamos más fotografía que dibujo. Al final quedará sólo la fotografía. El último paso es cuando ésta se pone en movimiento.
El dibujo ha de hacerse sobre fotografías positivadas en papel de dibujo o en planchas de celuloide. El único espacio donde el dibujante puede aplicar sus dotes creativas es en las fotos y en el paisaje circundante, así como añadir detalles como la armadura de Don Quijote, un arado para Sancho, etc…
El encuentro con un cameraman español en quien pronto confía plenamente, Juan Manuel de la Chica, permite a Welles realizar escapadas a Roma para seguir de cerca el montaje de Don Quijote, sin detener el rodaje de la serie televisiva para lo que deja instrucciones muy precisas de lo que necesita. Además, se concreta cada vez más la posibilidad de filmar The Trial, y ha de iniciar la pre-producción pues el rodaje se hará a principios de 1962.
De este rodaje en Yugoslavia– que le aleja temporalmente de Cervantes – nace la idea de hacer en este país Chimes at Midnight, que había dirigido en teatro en Irlanda en 1960, poco antes del estreno en Londres de Rhinoceros, de Ionesco, con Laurence Olivier como actor. El montaje sobre Falstaff es a su vez una parte de sus famosos Five Kings que le forzaron a estrenar en Boston en 1938 cuando todavía consideraba que no estaban adecuadamente perfeccionados los audaces avances técnico- mecánicos de su puesta en escena.
En este 1962 es cuando Don Quijote empieza a correr verdadero peligro de no acabarse nunca. Mientras trata de hacer su Falstaff ha recibido una oferta económicamente muy tentadora y que podría suponer un reto para su imaginación en cuanto a la espectacularidad de una audaz puesta en escena teatral: escribir el libreto y dirigir en Broadway como comedia musical Gone with the Wind. La complejidad del proyecto es tal que se establece un plazo de varios años para llevar a efecto las especiales características del montaje escénico que Welles proponga, entre ellas el incendio diario de Atlanta en el escenario. Las negociaciones las impulsa Kay Brown, la misma persona que compró en nombre de David O. Selznick para el cine la novela de Margaret Mitchell. Es ella la que, ahora como agente literario,negocia el famoso best-seller.
La adaptación que Welles empieza a escribir en Roma la continúa en Madrid mientras avanzan lentas las conversaciones para hacer aquí Chimes at Midnight.
Instalado ahora en Madrid, gracias al tesón que él pone y la fe del productor Emiliano Piedra, el film se empieza a rodar en Colmenar Viejo (Madrid) el 12 de Octubre de 1964, una fecha que celebra el descubrimiento de América por Cristoforo Colombo. Será su última gran obra en cine ya que The Inmortal Story forma parte de un malogrado tríptico de cuentos de Isaac Dinesen (junto A Rural Tale y The Heroine formaba el guión completo que tradujimos para él al español, The Full Moon, que era el largometraje que Welles escribió para después de Chimes at Midnight y The Sacred Monsters, este último una historia original que sucedía en España con personajes internacionales del mundo del cine, del ambiente ,que Orson conocía muy bien de las corridas de toros, y de la café society. Tanto The Deep o Dead Calm, que rodará en Yugoslavia, como The Other Side of the Wind –una revisión y adaptación a Estados Unidos de The Sacred Monsters, que filma con John Huston como actor, en Los Angeles y Carefree (Arizona) no llegan a terminarse.
Cuando aún estaba Chimes at Midnight en su etapa de montaje vino a Madrid Gustavo Alatriste, coproductor de Viridiana. Había filmadoen México Simon del Desierto, cuya duración es de 42 minutos, y en la que hace un papel secundario Francisco Reiguera quien le ha hablado de su rodaje de Don Quijote con Welles. Alatriste busca una obra de gran calidad que complete la duración de un programa de cine –unas dos horas –. Se trataba de unir a Welles y a Buñuel. Pero Don Quijote tiene vocación de largometraje. Welles primero propone como complemento ideal al trabajo de Buñuel una comedia pero acaba ofreciendo una de las historias de Isak Dinessen que había adaptado para The Full Moon. Esta idea entusiasma al productor mejicano, a quien sin embargo sus propias dificultades de financiación le excluyen tanto de The Inmortal Story como de ser el posible coproductor en la fase final de Don Quijote.
Todavía intenta Welles otra vía para acabar su obra iniciada ocho años antes en Méjico. En su nombre hacemos gestiones con un amigo íntimo, crítico de cine y escritor, cuyo padre es Embajador de España. Sin ser oficial, en el Ministerio de Asuntos Exteriores nos adelantan a título personal que Reiguera no tendría graves problemas para regresar a España desde su exilio y acabar aquí su papel.
Con esta idea se ofrece a Televisión Española, dirigida entonces por Adolfo Suárez, quien diez años más tarde será el jefe del primer gobierno democrático tras cuarenta años de Dictadura, con Jesús Aparicio Bernal como Director General y con Manuel Fraga como Ministro de Información y Turismo, programar sin pago alguno e incluso añadiendo la grabación de un comentario español leído en “off” por Orson Welles, la serie de la Radiotelevisione Italiana, Orson Welles nella Spagna di Don Chisciotte. Los derechos de ésta, fuera de Italia, pertenecían a su director.
La propuesta que transmitimos a otro amigo, popular guionista del cine español, que ocupa un destacado puesto en Televisión Española es aceptada de palabra, sin nada escrito, y el material de la serie más la copia de trabajo del montaje de Don Quijote, llegaron a Madrid por un vuelo de TWA. Lo acordado verbalmente es que esas cajas se le entregarían a Welles para que preparase una versión para el público español. Pero mientras el cargo dormía el sueño eterno en la Aduana del aeropuerto de Barajas, se realizaron gestiones a todos los niveles, incluso una carta al Ministro y visitas al Director General. Todo resultó inútil porque, al parecer, alguien del departamento cinematográfico de Televisión Española había leído un juicio negativo de la serie en L´UnitḠo en Paese Sera, diarios del Partido Comunista Italiano – un juicio de tono político enlazado con la mirada de Orson sobre la España que amaba, que nada tenía que ver con Franco. Esta persona no reflexionó sobre los años de lucha de Welles en defensa de los ideales demócratas y en contra de todos los totalitarismos, incluido el comunista. En 1991 la revista Film Comment publicó una serie de informes que el FBI acumuló durante los años cuarenta y cincuenta sobre Welles como sospechoso hombre de izquierdas y a quien vigilaban de cerca.
Por ese informe negativo fue como, disparatadamente, sus superiores franquistas rechazaron ese material sin ver ni cinco minutos de proyección ni investigar nada más. Don Quijote regresó a su exilio en Roma. Como escribió en el número especial de la revista española Níkel Odeon de 400 páginas, todo dedicado a Orson Welles, el montador norteamericano y ganador de un Oscar como director por su película documental Best Boy, Ira Wohl, las cajas con el material rodado sobre Cervantes tuvieron que entrar a España de contrabando con riesgo personal de dos arriesgados americanos, Peter Parashelles y el citado Wohl. Los dos trabajaron bastante tiempo junto a Welles, en su casa de Madrid, para lograr un montaje llena de sutileza e innovación de Don Quijote.
Con ese propósito final, buscando establecer una base permanente de trabajo en España, se dedicó ilusionado a la idea de que la Orson Welles Productions rodase en este país una serie de largometrajes que se exhibirían en Estados Unidos en prime time televe sion y en Europa y el resto del mundo en las salas de cine. Un proyecto en colaboración precisamente con las personas que le habíamos presentado con objeto de terminar Don Quijote con nacionalidad española.
La Orson Welles Productions, domiciliada en Madrid, tenía que producir los medios económicos para financiar sus proyectos más personales. Pero no se consiguió un contrato de preventa en Estados Unidos del film-piloto, The Survivors, un drama teatral de Irwin Shaw y Peter Viertel que sucede tras la Guerra Civil de Estados Unidos. El reparto sería Deborah Kerr y Welles. Fracasado este proyecto, Welles se lanzó a la aventura de producir Dead Calm o Dead Reckoning, versión de una novela de Charles Williams cuya preproducción inició en la costa del Mediterráneo español. Al no encontrar, tampoco esta vez, el dinero preciso, tuvo conversaciones para hacerla en Australia, donde pese al entusiasmo porque filmase allí e impulsar así una naciente industria del cine, acabaron diciéndole que no era un tema específicamente australiano. Paradójicamente luego, en 1989, se hizo justamente en Australia, dirigida por Phillip Noyce y con Nicole Kidman como protagonista..
Welles, a principio de los años 70, rodó por fin su guión con el título de The Deep en la costa de Dalmacia con Jeanne Moreau, Oja Kodar, Laurence Harvey y él mismo. Otra de sus obras inacabada.
Cuando Chimes at Midnight no logró en el gran mercado de habla inglesa el éxito que él esperaba, se vivió otro de los varios momentos críticos en las desventuras de la incompleta película sobre Don Quijote. Aunque ciertamente al proponer a los productores su Falstaff les había escrito que sus películas sobre textos de Shakespeare nunca habían sido un gran éxito y por esa razón avanzó la idea de hacer una nueva versión de Treasure Island, por supuesto en color; un clásico juvenil que debería compensar las posibles pérdidas económicas de Chimes.
Por esta causa decidió aparcar nuevamente su Don Quijote, aún más difícil, en blanco y negro, sin estrellas, que sin duda volvería a despertar el entusiasmo de una minoría influyente del público pero añadiría en ese momento otra nota negativa para sus intentos constantes de adquirir al fin, tras 30 años de cineasta, una reputación como director de películas personales y que, al mismo tiempo, como pasaba con otros autores, produjeran beneficios económicos para sus productores. Un día nos confesaba que envidiaba el éxito de Fellini en Estados Unidos.
Es importante recordar siempre que Welles no careció nunca de proyectos. En cualquiera de sus facetas como escritos, narrador, hombre de teatro, hombre de radio, televisión o cine, trabajaba incesantemente. A veces hasta se fijaba él mismo un calendario muy exigente para realizar esos proyectos. Ese plan personal le llevaba incluso a renunciar a determinadas ofertas para mantenerse libre y filmar alguno de sus sueños. El resultado casi siempre es que no se hicieron por falta de financiación.
En este contexto se entiende la tentativa de una versión musical para el teatro de Gone with the Wind, que además de ser un contrato que le habría permitido ganar mucho dinero desde antes de su estreno en Nueva York, para lo que se construiría un nuevo y especial teatro, le habría permitido unos excelentes ingresos durante varios años por los diferentes montajes y varias compañías que suele surgir de un gran éxito en Broadway. Esta negativa a proyectos con buenos beneficios materiales no fue un caso aislado en su carrera.
De regreso a Estados Unidos a principios de los años 70, estuvo varias veces a punto de hacer una película que le concediera el status que buscaba. A pesar de muchas promesas y esperanzas ninguna se rodó. Ni siquiera The Big Brass Ring, una historia muy interesante situada en España y que cinco grandes actores de Hollywood, cuya aceptación hacía financieramente factible la producción, rechazaron. Hicieron en cambio otras películas más fáciles y, en su opinión, de éxito asegurado, aunque algunos de esos films cosecharon sólo regulares ingresos económicos. .
Es bueno recordar ahora que al final del documental de François Reichenbach Portrait d ´Orson Welles (1968) decía: “Ya no estoy en condiciones de permitirme muchas derrotas. Es preciso que encuentre un terreno donde mis posibilidades de perder no sean superiores a las de ganar”.
Esto, pues, hacía difícil considerar Don Quijote como una opción válida en ese delicado momento.
En los años 80 – Welles falleció en 1985 – volvió a reclamar desde Los Angeles una copia de trabajo de Don Quijote con la esperanza de trabajar más a fondo su montaje, de inventar la estructura para ponerla en el mundo sin que fuese considerada de inmediato como un film maldito. Pero tampoco en esta ocasión lo pudo llevar a efecto, entre otras cosas por la decepción que le causó el gobierno francés que le había prometido en ese tiempo los medios económicos para rodar King Lear en París, y poco a poco dejó que ese compromiso fuera olvidándose hasta esfumarse.
En la historia del cine, Welles es único por muchos motivos, pero no es el menos importante este deseo de moldear , de recrear de acuerdo con el paso del tiempo que vivía, una obra singular que, si se pudiese ver en sus múltiples estadios creativos, nos daría idea muy exacta de cómo, durante cerca de treinta años, un creador cinematográfico se enfrenta a un proyecto y a medida que cambian las ideas, que incluso se lanza a la realización de otras películas alejadas de este sueño quijotesco, en medio de cambios de perspectiva y de modas de su entorno vital, va reinventando su sueño. Y eso al mismo tiempo que, como artista de gran talento y sensibilidad, pasa de una etapa más vitalista a otra de una larga y madura reflexión en la que sólo de tarde en tarde, y apenas sin otros medios que los propios, vive sus últimos años imaginando nuevas obras, con experimentos que no podrá concretar. Pero todo sin dejar ni por un momento de estar en el centro de los varios campos artísticos en que ha vivido desde su muy brillante infancia.
En el mencionado homenaje del American Film Institute de 1975 donde recibió los elogios de personalidades como Charlton Heston, Ingrid Bergman o Frank Sinatra, Welles en su agradecimiento final ante una sala llena de grandes nombres de la industria del cine se limitó a pedir que en este arte hubiese un pequeño hueco para los inconformistas como él.
De haberle escuchado en su larga carrera nuestro patrimonio cultural y el de otras muchas generaciones venideras contaría con otro buen número de obras maestras como Don Quijote¸ King Lear¸ Odyssey, Julius Caesar, las historias bíblicas de Jacob, el terrible mandato Dios a Abraham, la de José y sus hermanos (en la que escribió el guión para De Laurentiis pero cuyo director iba a ser Luchino Visconti), así como sus propios argumentos que habrían sido un testimonio trágico de las ambiciones, los desvaríos y las esperanzas del siglo en el que Welles vivió. Por desgracia, sólo se proyectaron, eso sí con la portentosa visualización que con tanta fuerza oral transmitía en las mentes de los que teníamos la suerte de estar cerca de él
Somos testigos de la fuerza prodigiosa con que narraba su visión de King Lear, el drama de Abraham con Dios, o el mundo de escritores, gentes de cine y ricos ociosos que seguían en España desde la primavera hasta el otoño cada año a un torero de moda en su larga temporada de ruedo en ruedo, de un lugar a otro del país. Tuvimos también la fortuna de convivir en la moviola, rollo tras rollo, una vez y otra, con su montaje de Don Quijote durante dos semanas, a mediados de los años 60, labor que nos confió mientras él estaba en Londres.
Se puede, se debe decir, que la obra que Orson Welles nos ha dejado es sólo el extremo visible de un iceberg de lo que él podría haber hecho en cine. Todo eso producido por una fracción de lo que a veces se ha pagado por el cuadro de un gran pintor.
En el homenaje de la New York University en 1988, el Profesor Michael Denning, de Yale, subrayó con vehemencia su tesis de que Orson Welles se destaca como la gran figura de la cultura americana moderna. El tiempo y lo mucho que se sigue escribiendo sobre él, parecen darle la razón.
* Juan Cobos
Vejer de la Frontera, Spain. Agosto 2008